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| Con Silvio, en La Habana. Circa marzo de 1984. El Winchester recostado a la pared lo reconozco como mío. Pero otros objetos y el entorno son ajenos a mi memoria. El café, desde luego, no lo he servido yo. Lo delata el detalle de la taza y el platico. Silvio parece estar sentado en una silla plegable, de las que se llevan a la playa. Yo no acabo de descifrar sobre qué tipo de tareco estoy sentado. La imagen es una instantánea Polaroid y el tiempo comienza a vencerla. |
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| Con Alberto Batista “Ton” en el trasbordador de Isla Gobernadora, Nueva York. Enero de 2000. |
Mensajes recibidos y enviados el 5 de septiembre de 2008.
Del Ton:
Norber:
Te envíé ese texto (hecho a "vuela pluma") escrito para una muchacha que Silvio me envió y que preparaba un libro sobre él. Su propósito era sólo informativo, no literario. Te lo envié para que te divirtieras un poco con nuestro Bunder Pacheco. Si algún día lo publico tengo que introducirle unos cuantos arreglos, de todo tipo, incluyendo datos que se me pasaron en ese momento.
En cuanto a colgarlo en la WEB, ESO ME HORRORIZA. La WEB es lo más alejado de la literatura que puede imaginar alguien que escribe. Para mí publicar es en tinta, SOBRE PAPEL, no en el ciberespacio.
Un abrazo
Un Ton fiel a los métodos clásicos de la literatura
De “Norber”:
Te entiendo y te apoyo, Ton. Pero me había embullado con verlo circular ya. Sé que iba a causar un gran impacto. Yo tomo la WEB igual que un periódico: un lugar donde se publican cosas en primera instancia. Luego, las joyitas, las guardo para los libros. Sirve para mantener tu nombre en circulación y para llamar la atención. Sobre todo cuando es un material tan bárbaro como éste y que toca un tema de interés tan popular. Es muy novedoso tu trabajo, Toncito. Desde luego que lo conocía. Pero lo he leído ahora como si fuera nuevo. De todas maneras te lo devuelvo con algunos señalamientos que tendría que explicarte por teléfono. Un ruego a nivel de socio: mejora la imagen de Papito. No hay que quitar nada de lo que has puesto. Pero quizá en la zona del episodio con Bola de Nieve, agregar algo de que todos éramos igual de extremistas (en definitiva Papito no estaba haciendo otra cosa que cumplir órdenes) y que lo asombroso es que, con el paso de los años, el que persiguió a Papito fue Silvio. Silvio el extremista persigue a Papito el militante. Una última cosa: yo lo dividiría en dos partes: la primera llegaría hasta más o menos cuando lo botan y me mencionas, y la otra toda esa sección sobre el uso de las luces y de las técnicas televisión para poder vender el producto Silvio. Ah, y no te diluyas en el nos mayestático. Pon siempre yo. Finalmente: váyase a templar, viejo cabrón.
Nota: “Ton” era el mote que yo le había endilgado a Alberto Batista Reyes desde mediados de los 70, durante nuestra época de estudiantes del Curso para Trabajadores de la Facultad de Filología de la Universidad de La Habana, y que él aceptaba de buen grado. “¿De dónde viene el vocablo, Albert?”, yo le preguntaba. “De Albertón, Norber. Ton es la contracción de Albertón”, él me respondía. Por otro lado, “templar” es una forma común y veladamente aceptada en sociedad de designar la acción de copular, ergo, fornicar. Que sea un insulto o no depende de a quién se le dice y cómo se le dice. El lugar del corte propuesto para dividir el trabajo en dos textos está señalado con tres asteriscos en la presente exposición. Extrañamente el escrito elude el nombre de Luis Agüero, uno de los guionistas del programa, que también renunció ese día a continuar en su nómina. La pieza de Alberto del 19 de abril de 1992 producida en El Vedado, La Habana, sobre Silvio Rodríguez.
SILVIO EN MIENTRAS TANTO
El primer gran impulso del autor e intérprete Silvio Rodríguez, a través de los medios de comunicación, tuvo lugar en el programa de televisión cubana Mientras tanto, en el canal 4, donde su rostro y guitarra se vieron semanalmente a lo largo de varios meses de 1968.
Fue un hecho insólito en la historia de la música cubana: la televisión se convirtió durante ese período en la única vía para que este creador difundiera su obra: sus discos no se grababan y sus canciones apenas se transmitían por la radio. La televisión usualmente aprovecha la popularidad de un artista, pero en este caso la mostró y alimentó, hasta imponerla culturalmente a la industria del disco y a la programación radial años después.
El programa fue, además, el primer exponente importante y coherente de un artista y de un grupo de colaboradores y creadores, por encontrarle espacio a una nueva visión del mundo y de las expresiones de sus interpretaciones individuales, sin el sello de falsa unanimidad exigido usualmente por quienes ideologizan el arte para beneficio partidista.
Esa lucha, tenacidad y seguridad en el triunfo de la renovación artística de un sector de esa generación partió de Mientras tanto. La dirección del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICR) la acababa de asumir un comandante guerrillero —Jorge Serguera Riverí— y le habían asignado el objetivo de introducir algunos cambios sustanciales en la programación cultural, histórica e informativa de los medios de comunicación televisivo y radial.
Se creó un ambiente de esperanza entre actores, directores, productores y técnicos del medio; esto contribuyó mucho a insuflarle aires rejuvenecedores al ICR durante esos primeros meses e impulsó la ilusión de que lo estético prevalecería sobre la arbitrariedad y los caprichos políticos.
El nuevo presidente del ICR llegaba con todo el pensamiento de la autoridad de su trayectoria política; tenía, además, algunas inquietudes culturales. Conocía también sus limitaciones personales para realizar esa tarea de cambio y buscó apoyo en un grupo de jóvenes profesores e instructores del Departamento de Filosofía de la Universidad de La Habana.
El Departamento de Filosofía estaba formado en ese momento por profesionales muy vinculados a distintas esferas culturales y políticas del país en los sectores del libro, información internacional, relaciones exteriores, economía, entre otros. Un grupo de seis miembros fuimos a trabajar al ICR.
No estaba muy claro para nosotros cómo unos estudiosos de la filosofía, de la historia de las ideas y de la economía podían ayudar en un medio totalmente ajeno a nuestra actividad teórica. Se nos dijo que desarrollaríamos una función cultural-ideológica, es decir, evitar que en la programación se "deslizaran" elementos peligrosos u ofensivos a la moral revolucionaria. Naturalmente, la explicación aumentaba las dudas en lugar de despejarlas; era un tipo de censura donde prevalecía un alto nivel de subjetivismo y de situaciones coyunturales donde era imposible delimitar "lo bueno" de "lo malo", establecer una tabla racional para evaluar una cosa u la otra.
Decidí dedicarme a la programación musical, pensaba que mi juventud —22 años— y conocimientos de los ritmos e intérpretes de moda podían ayudarme a enfrentarme con ese mundo.
La ausencia de conocimiento y experiencia técnica en la televisión y en la radio la fuimos supliendo con la ayuda de especialistas. La mayoría ocupamos un cargo que existía en ese momento —Productor de Mesa—, encargado de aprobar libretos, gestionar aspectos de su financiación y realización, coordinar actividades artísticas, técnicas y económicas de cada programa. La política de difusión estaba caracterizada por normas arbitrarias y absurdas relacionadas con textos y ritmos "políticamente correctos". La primera canción que llegó a Cuba de Juan Manuel Serrat —Poco antes de que den las diez— fue sometida a largos debates porque la letra "estimulaba que las jovencitas se escaparan de las casas con sus enamorados".
El programa musical de mayor audiencia nacional —Nocturno—, transmitido por Radio Progreso, sostenía una batalla solitaria en medio de ataques e incomprensiones en su lucha por radiar All You Need Is Love o Yesterday.
The Beatles no podían transmitirse por las emisoras nacionales, pero no por sus letras, sino porque "tenían el pelo largo y su ritmo alocado exaltaba bajas pasiones en la juventud". El nuevo presidente del ICR mantuvo durante algún tiempo la postura oficial de que el timbre musical de este cuarteto era "diversionista". Meses después se logró autorización para difundir algunas canciones por la radio, pero continuó vigente la prohibición en las pantallas porque "la televisión revolucionaria no debe contribuir con su imagen a imponer una moda decadente".
Hubo muchas discusiones para intentar convencer que la música era bastante refractaria al calificativo de "diversionista" o de que el pelo largo era un aporte de los guerrilleros de Fidel Castro en la Sierra Maestra a la moda contemporánea y que The Beatles heredaban de ellos lo del pelo largo, como los guerrilleros de Venezuela o Guatemala habían heredado la lucha armada de las montañas cubanas.
Una instrucción escrita establecía la obligatoriedad de mantener un balance de un 70% para la música cubana y un 30% para la extranjera. Muy pocos programas musicales estaban exentos de esta norma —Nocturno, por ejemplo— y los productores frecuentemente se vengaban del esquematismo con la programación de música de mala calidad, para hacer muy evidente la medida y que los oyentes protestaran. Los directores de programas radiales afirmaban que la música nacional "no prendía", "no pegaba" en la audiencia. Era un círculo vicioso muy peligroso para la difusión del patrimonio musical nacional. La raíz de todo radicaba en los métodos impositivos, en la incapacidad de lograr la motivación genuina de quienes trabajaban en la difusión de la música.
El país había descendido en el reflejo de la música cubana hasta niveles alarmantes. Fue en este contexto en que se comenzó a pensar en programas dedicados íntegramente a intérpretes nacionales, demostrar que la calidad propia podía gustar masiva y espontáneamente, sin mecanismos administrativos ni métodos de cuartel.
Silvio empezaba a cantar sus canciones. Su trabajo con la música podría demostrar la validez de la tesis de los valores nacionales. Pero había otra razón muy importante: las canciones de Silvio encarnaban, a través de sus letras, una búsqueda de espacio para el nuevo pensamiento renovador que se gestaba en la sociedad cubana. Pensamiento que también ya brotaba en algunos cuentos y poesías de la época.
Surgió la propuesta de hacer un programa con sus canciones e igualmente aparecieron varios cuestionamientos escépticos: ¿Un programa con alguien tan joven, con letras tan raras, sin arreglos orquestales y a fuerza de guitarra?
El criterio de "letras raras" fue el primer gran escollo. Silvio transmitía temas universales como el amor y las relaciones humanas, con nuevas imágenes y metáforas; esto iba en contra de la costumbre y la interpretación convencional de asimilar las letras de contenidos directos que no requerían de ningún esfuerzo mental para ser captados. Los funcionarios extendían su incapacidad de comprensión hacia los millones de cubanos que escucharían a Silvio.
La inexistencia de arreglos orquestales era más fácil de resolver. La orquesta del ICR realizaría semanalmente una o dos grabaciones que alternarían con las interpretaciones con guitarra. Casi nadie aceptaba que alguien pudiera gustar solamente a base de cuerdas y menos con "letras raras".
Un tercer temor era la aparición de un rostro joven en la televisión. ¿Y si traiciona políticamente? ¿Y si se convierte en una figura nacional y luego resulta problemático? Pero se reclamó tener la misma posibilidad que Hollywood, de crear estrellas y luego imponerlas en el mundo. Hubo que sentenciar, con tono serio de comisario político de barricada, que "el proletariado también debe tener su derecho a impulsar figuras en el arte".
Armando Romeu y Roberto Valdés Arnau ayudaron mucho en la empresa de impulsar el programa. Aunque no coincidían con muchos de los nuevos criterios y experimentos —Valdés Arnau, por ejemplo, siempre decía "esas canciones son demasiado espiritistas"— consideraron que el intento debía hacerse. Aún cuando preferían alguna opción distinta, trabajaban con honestidad y dedicación en aras de ayudar a desbrozar nuevos caminos. Pero el gran impulsor fue [el músico] Federico Smith. Fue el único que confió conceptualmente en el proyecto. Los demás lo hacían un poco por disciplina, Federico lo hacía por convicción.
La música cubana necesitaba rostros diferentes y valía la pena correr el riesgo de fracasar en algunos intentos. Estos tres músicos hicieron sugerencias valiosas, orientaron arreglos con determinadas canciones que contribuían a alcanzar los objetivos propuestos.
Teníamos el diseño del programa en su idea general, pero había que materializarlo. Lo primero era el nombre. Al poeta Víctor Casaus —[primer] guionista del programa— le gustaba ¡Qué volá!, una expresión popular de moda; trataba de buscarle informalidad y frescura, evitar el acartonamiento usual. A Silvio le pareció atractivo. Sin embargo, adoptar ese nombre, o uno en la misma cuerda, equivalía a identificar un término populachero con un contenido nuevo y distinto. Finalmente prevaleció el criterio de extraer el nombre del programa de los mismos textos de las canciones de Silvio, con una música que sería, además, el tema de presentación.
Silvio tenía una libreta vieja y destartalada donde escribía el texto de sus canciones. Nos pasamos varias jornadas analizando sus letras. Buscábamos que su voz individual se ajustara a la posición común de defender la búsqueda de un nuevo lenguaje, de reclamar un lugar en la difusión de las ideas. En esto el arte de Silvio era un exponente perfecto.
Se seleccionó Mientras tanto, un texto con intención de declaración de principio sobre el derecho a romper las barreras del dogma, de reflejar la vida en el arte, de no hacer tema tabú "yo tengo que hablar, tengo que vivir, tengo que decir lo que he de pensar", afirmaba la canción.
El programa cerraría con Y nada más, era tal vez menos agresiva —por llamarla de alguna forma— pero no menos inocente, al narrar cómo la vida siempre repite problemas similares, conflictos, dramas, pero que la fuerza de la realidad siempre triunfa "somos un diminuto instante inmerso en el vivir".
El guionista Víctor Casaus traía las ideas generales, la estructura y muchos detalles. Entre [el realizador] Eduardo Moya, Silvio y yo tratábamos de ampliarlo, encontrar variantes, detectar hechos de la vida cultural del momento que pudieran incorporarse. Insistimos en la participación de valores verdaderos en el programa, eliminar expresiones de la subcultura. Había muchos talentos jóvenes en el país, sin oportunidades de difusión, que podían tener su espacio. La estructura general del programa era la siguiente:
La canción Mientras tanto se escuchaba en off mientras la imagen de Silvio, o cualquier otra relacionada con el programa del día, aparecía en pantalla. Se utilizaba ocasionalmente caricaturas o canciones ilustradas con fotos, María, por ejemplo, fue un texto de Silvio dedicado a su hermana. La pensábamos ilustrar con fotos de María en La Habana Vieja, queríamos mostrar la arquitectura, las calles y el ambiente de la ciudad como habitat hermoso para sus moradores, pero nos percatamos que el texto —de cierto tono melancólico— reclamaba expresiones del rostro, estados anímicos de María y lo que hoy se llamaría Video Clip se hizo a base de close up y dejamos la arquitectura para una ocasión posterior.
Los intérpretes invitados cantaban sus propias canciones, pero algunas veces interpretaban alguna de Silvio, porque queríamos contribuir con eso a que figuras importantes o más o menos conocidas, contribuyeran a difundir su música. Leo Brower hizo un arreglo de Es sed para Yolanda Brito. A Silvio no le gustaba mucho esa canción, sin embargo fue posiblemente la primera que se hizo muy popular entre los niños, entre otras cosas, por el texto que narraba la historia de "una vieja bruja amiga mía".
Es sed tuvo una importancia adicional. Hizo que Leo Brower conociera mucho más de cerca la obra de Silvio y eso abrió el camino para que se convirtiera años después en una estimable ayuda en la formación y desarrollo musical de Silvio cuando este pasó a trabajar al Instituto de Artes e Industria Cinematográficos (ICAIC).
Muchas figuras relevantes participaron en el programa. Poetas, narradores, pintores, distintos exponentes de la vida nacional. Desde luego, los intérpretes eran quienes más participaban. Hubo un curioso incidente con [el cantante] Bola de Nieve en la única vez en que tomó parte del programa.
Una regulación del ICR estipulaba que una misma figura —aunque fuera importante— no podía aparecer en dos programas en el mismo día. A Bola lo habían llamado para Mientras tanto y, a la vez, para otro programa musical. Pero Bola conocía la regulación y se percató que, por error, no la habían señalado la repetición de su imagen en televisión en un mismo día.
Bola cantaba en el restaurante El Monseñor, a tres cuadras del estudio 19 del [edificio] Focsa, donde se hacían los programas musicales de grandes producciones. Una tarde viene a verme a este estudio. Cuando Bola llega, el presidente del ICR, Jorge Serguera, hablaba con el músico Felipe Dulzaide. El comandante le aconsejaba que introdujera una trompeta china en algunos números del grupo musical para que se oyera mejor, fuera "más pegajoso", se acercara más a las raíces de la música cubana, a la vez que se alejaba del jazz, "tan poco criollo".
Felipe, escuchaba atentamente, de lo más caballeroso, pero serio; discrepaba amablemente mientras a unos pasos Bola de Nieve escuchaba azorado. Cuando la conversación terminó, Bola se me acerca y comenta el hecho de que había sido citado para dos programas en el mismo día, "pero si tengo que escoger, prefiero el programa del muchacho con la guitarra. Me gustaría verlo cantar".
El día de la transmisión, en el estudio de Mazón y San Miguel, Bola se sienta aparte, en el lunetario del set. Escucha atentamente a Silvio. Cuando el programa termina lo acompaño hasta la puerta y allí me dice: "este muchacho escogió un camino propio, es distinto a los demás, puede ser un gran artista". Entonces sonríe pícaramente y comenta: "¡Pero ojalá que los señores de la televisión no lo obliguen a cantar con la trompeta china!".
Mientras tanto reflejaba también el mundo literario. Un joven periodista de 24 años —Norberto Fuentes— ganó el concurso Casa de las Américas 1968 con el libro de cuentos Condenados del Condado. Silvio y Norberto habían trabajado juntos en la revista Mella y surgió la idea de emplear textos del libro de Norberto en el programa.
El programa tenía la espada de Damócles de la suspensión sobre su cabeza en esos días. Me habían insistido, una vez más, que le comunicara a Silvio que se pelara. Yo sencillamente le decía: "Silvio, me dijeron que te dijera que te pelaras". Los dos nos molestábamos un poco, sonreíamos y todo quedaba ahí.
Silvio se emparejaba el pelo de vez en cuando, pero conservaba un largo peligroso para las normas del ICR; el pelo estaba siempre en la frontera entre lo largo y lo corto y, por lo tanto, cruzaba muy rápidamente ese límite. Eran los días en que constituía un verdadero peligro que Silvio apareciera en el edificio del ICR o en un lugar público donde lo viera algunos de los encargados de custodiar el largo de las cabelleras que aparecían en televisión.
Habían visto a Silvio con el pelo un poco largo en el restaurante Polinesio, frente al edificio del ICR. Me llamaron y, a nombre del "Comandante" trataron de convencerme de que fuera "dialéctico" y "comprensivo" ante la necesidad de disminuir unos centímetros el cabello de Silvio en aras de la "pureza visual de los televidentes". Fue una última advertencia.
La situación se tornaba más borrascosa porque en el programa anterior Silvio había cometido el "sacrilegio" de expresar públicamente su admiración por The Beatles —en un comentario completamente incidental. Eso era objeto aún de "profundas reflexiones" para determinar alguna medida "ejemplarizante" ante la "insólita" declaración pública de un cantante cubano, a través de un medio de comunicación revolucionario, hacia un grupo decadente.
Silvio llegó al estudio con su cabellera. En realidad muy lejos de asemejarse a la de algún Beatle porque ya tenía bastante avanzada las señales iniciales de calvicie. Pero una parte del pelo le cubría una porción de la oreja, eso lo detectó alguien e inmediatamente me llamaron a la cabina del estudio.
Yo estaba enfrascado con los efectos de las luces y los tiros de cámara del realizador Eduardo Moya. Norberto Fuentes leía sus fragmentos de cuentos en medio del set. Suena el teléfono y recibo la orden de suspensión temporal del programa, con la exigencia de que el programa saliera al aire, pero sin Silvio.
La orden me pareció tan absurda que pedí que me la repitieran. Y efectivamente, Mientras tanto debía salir al aire sin Silvio, "deja sólo la música de presentación y despedida, el resto rellénalo con otros artistas", insistieron desde la oficina de dirección del ICR.
Abro el micrófono del estudio y le explico a Norberto Fuentes lo que ocurre y este, con un gesto de Quijote medieval ante los atropellos a Dulcinea, cierra bruscamente el guión, mira hacia la cabina y me dice: "Si a Silvio lo suspenden por sus pelos largos, yo no puedo poner a uno de mis personajes —a Bunder Pacheco— un militar calvo, de bate emergente" y abandonó el set.
El ángulo problemático del programa era su aspecto técnico, los ardides y trucos para enmascarar el pelo largo de Silvio y sus zapatos. Su único par de zapatos era de piel rústica, del mismo modelo usado por trabajadores de la construcción y cortadores de caña.
El primer conflicto con Mientras tanto ocurrió cuando esos zapatos salieron en la televisión. Me llamaron y preguntaron por "esa monstruosidad". Respondí que Silvio no tenía otros zapatos, ni dinero ni posibilidades de comprar otros —ganaba unas pocas decenas de pesos por cada programa de televisión. Yo no podía regalarles unos míos porque calzábamos números distintos y, además, yo también sólo tenía un par. Me aconsejaron "pedirlos al Departamento de utilería". Insistían en que "con esos zapatos no se puede aparecer en televisión porque perjudica la imagen de la revolución".
Era difícil aceptar cómo un simple par de zapatos, un poco maltratados por el uso, podían convertirse en enemigos de clase del proletariado. Sin embargo, la realidad era que su existencia provocaba nerviosismo y alteración en los funcionarios superiores. Pensé que la solución podía estar en las luces y en los tiros de cámara…
* * *
Y fui a ver al director Amaury Pérez. Amaury nos ayudó mucho para conocer la técnica de la televisión. Quienes veníamos del Departamento de Filosofía nos percatamos al instante que sin el conocimiento de la técnica era imposible lograr éxito en un cambio estético de la televisión. Y Amaury nos mostró ese camino. Durante varias semanas, después de terminada la programación diaria, íbamos con él a los estudios de Mazón y San Miguel a aprender elementos básicos de esa técnica.
Pero las luces fueron quienes me hicieron acercarme más a Amaury. Me señaló algunos recursos que podían emplearse para ocultar el pelo y los zapatos de Silvio. Me regaló un libro que todavía conservo —Manual del director de televisión publicado por la CMW— y eso me permitió introducirme técnicamente en los problemas de iluminación del programa y tratar de ayudar al director Moya en sus esfuerzos por enmascarar los atributos de Silvio "no televisables".
Durante la transmisión del programa el luminotécnico —o diseñador de luces, como lo llaman ahora— era frecuentemente el hombre clave. Los programas eran en vivo, no había oportunidad para la equivocación. El error salía al aire. Intentamos muchas veces tener un luminotécnico estable, pero el sistema de rotación de los técnicos lo hacía imposible.
En el guión de transmisión había que tener sumo cuidado con las luces y con los tiros de cámara. Y no por razones artísticas precisamente.
La luz del leko-lie producía un haz intenso y definía demasiado a las figuras, era, por lo tanto, sumamente peligrosa. Seguir a Silvio con esa luz mientras cantaba, mostraba y exageraba su problemática cabellera. La luz rimmer (de contorno) era igualmente conflictiva. Había que buscar una consistencia en la iluminación que captara la figura de Silvio y ocultara discretamente "sus defectos", capaz de atenuar el largo del pelo y borrar la textura de sus zapatos. El dolly-back se usaba con limitaciones. Al alejarse abruptamente la cámara, era casi seguro que sacara al aire los zapatos.
El play-back o música grabada sólo se usaba cuando no había arreglos orquestales disponibles o algún intérprete no deseaba correr los riesgos de la transmisión directa. Silvio cantaba casi siempre en vivo, con su guitarra. Nosotros preferíamos los programas en vivo. Las posibles imperfecciones técnicas del intérprete en alguna canción se compensaban con ese esfuerzo real y natural con que ejecutaban su música; eso los acercaba más a ese diálogo vital y directo con el público, propio del teatro.
Eduardo Moya tenía que trabajar con el switcher de la cabina bajo una presión poco acostumbrada en la televisión de entonces. Nuestros peligros estaban fuera de textos con "problemas ideológicos", de argumentos alegóricos con críticas al sistema, como a veces ocurría con otros programas. El conflicto de Mientras tanto estaba en la cabeza y en los pies de Silvio. Del ensayo y de las habilidades encubridoras de Moya dependía la protección contra la suspensión. Y Moya demostró, invariablemente, pericia y dominio en cada plano que salía al aire.
Estábamos imposibilitados de hacer experimentos formales, debíamos atender exclusivamente a los aspectos que garantizaran la permanencia de las canciones de Silvio en la televisión. Si hoy pudiéramos repasar los videos de aquella época —los Kinescopios— seguramente descubriríamos la cantidad de secuencias tan limitadas y pobres que lanzábamos al aire para vadear la suspensión. Cuando el luminotécnico conectaba las luces, yo, entre luz y luz, iba desde el set hasta la cabina y observaba cómo televisaba. Caminé decenas de millas en estas operaciones, tendientes a encubrir la realidad visual para defender y poder transmitir la realidad del contenido.
La escenografía era sencilla: generalmente un backing (panel) de colores claros, sin adornos o el ciclorama negro (una cortina detrás). A veces se utilizaban objetos que, más que ambientar, tenían fuerza propia: plantas, muebles de época, figuras escultóricas.
Todo esto se hacía en un set donde trabajaban dos cámaras; mientras una transmitía, la otra preparaba la toma siguiente.
Algo importante del programa era el tipo de público que se fue formando a su alrededor. El espacio musical recogía la necesidad del sentir de muchos jóvenes, ansiosos por encontrar en su propio país una imagen afín en sensibilidad y además contestataria contra lo absurdo que ya comenzaba a constituirse en elemento constante de la vida cotidiana. Era un toque distinto en la televisión. Por eso era también un foco de conflictos. Se transmitía por un canal de menos rango en audiencia —el canal 4, que no se veía en la zona oriental del país—, pero no tenía competidor de calidad en ese horario y se comenzaba a imponer.
Paradójicamente, Mientras tanto acabó cuando se inició el despliegue masivo de Silvio. Cuando se suponía que se había logrado el objetivo de ofrecer calidad y cubanía para el conocimiento y disfrute de su público. Razonamientos esquemáticos dieron fin al programa. Silvio y algunas de sus canciones provocaron el terror en funcionarios que, desgraciadamente, tenían el poder de monopolizar los medios de comunicación e imponer a la población sus deformaciones espirituales, temores ideológicos y limitaciones intelectuales.
Las canciones de Silvio pasaron a convertirse en "problemáticas y conflictivas". Comenzaron a radiarse menos o no se radiaban. Se operó un proceso curioso: cuando no se conocían, fueron difundidas por la televisión y la radio; pero tan pronto se conocieron, fueron prohibidas o limitadas. Una pregunta se convirtió en usual en los estudios de música: ¿Silvio sigue prohibido?
Con esta atmósfera, cargada de polémicas constantes, era lógico que el ICR no prolongara por mucho tiempo la tolerancia con esas manzanas de las discordias de los programas musicales y mis naves pusieron proa hacia las aguas del Jordán de entonces: los campos agrícolas de Camagüey, en una organización con cincuenta mil jóvenes volcados en esos campos para no pasar el Servicio Militar Obligatorio: La Columna Juvenil del Centenario.
Me llevé todas las copias de grabaciones de Mientras tanto y fueron las primeras canciones que programé en el espacio musical de La Columna Juvenil del Centenario. Silvio le siguió cantando a los camagüeyanos, muchos lo conocían por Mientras tanto. Aquí estaba materializado uno de los objetivos del programa: su difusión. Parte de nuestra cultura había ocupado su espacio y encontraba receptores agradecidos. No existía tal frontera de lo "raro" en las letras. Las carencias e incomprensiones individuales se las habían querido atribuir al público funcionarios semianalfabetos.
Continué con el programa musical Camagüey Año 1 hasta que llegó una nueva regulación con la prohibición de una canción tradicional cubana —popularizada por Barbarito Diez— La mora, por su estribillo, considerado altamente conflictivo en un país donde se acababan de eliminar las fiestas navideñas:
La Noche Buena
y el lechoncito
¿cuándo volverán?
Pero esa es otra historia. Lo importante fue que la batalla para el futuro, a través de Mientras tanto, ya estaba ganada.
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| Enero de 1995. Cuatro escritores ante la casa de Antonio Benítez Rojo, en Amherst, Massachusetts. Desde la izquierda: Alberto Batista, Benítez Rojo, Norberto Fuentes y Miguel Ángel Sánchez. |
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| 30 de diciembre de 1989. Dos escritores, un trovador y un fotógrafo en la casa de Norberto Fuentes. Desde la izquierda: Guillermo Rodríguez Rivera, Norberto, Silvio Rodríguez y Ernesto Fernández. |
